Методическая работа по живописи Фигура человека


Живопись
«Фигура человека»























Задачи обучения живописи фигуры человека

Человек является самым сложным и содержательным объектом изобразительного искусства.
Русская и мировая живопись богата выдающимися примерами изображения человека неиссякаемого источника творчества художника. Изучение человека, его сложного богатства настолько важно и существенно, что охватило все виды, жанры и области искусства.
При всем различии творческих методов, стилевых особенностей и направлений в искусстве выдающиеся мастера живописи всегда исходили в своей работе из глубокого изучения изображаемого человека. Именно это в первую очередь и давало им возможность правдиво и вдохновенно воплотить свои творческие замыслы.
Наряду с великолепными образцами портрета и жанровой картины видное место в искусстве заняли полотна с изображением обнаженной фигуры. Среди русских художников большое внимание уделяли этому живописцы, учившиеся в Академии художеств. Сохранившиеся до сего времени в музеях их академические этюды говорят о серьезном изучении пластики живой формы.
Бесценную галерею больших исторических и жанровых композиций и раскрывающих духовный мир человека портретов оставили нам многие выдающиеся русские художники, в особенности такие мастера живописи, как В. И, Суриков, И. Е, Репин, В. А. Серов.
В лучших произведениях советского изобразительного искусства, идущего по пути социалистического реализма, решалась задача образного изображения человека нашей эпохи.
Эта ответственная задача требует от живописца, кроме общей культуры и всесторонних знаний, большого мастерства, которое может быть лишь результатом хорошей школы в области практического изучения рисунка и живописи такого сложного и содержательного объекта, каким является человек.
Поэтому в институтах, готовящих профессиональных художников, на рисунок и живопись фигуры человека приходится основная часть времени, отведенного практическим занятием по искусству.
В программах по изобразительному искусству для художественно-графических факультетов педагогических институтов изображению человека также отведено большое место. Это дает возможность будущему художнику-педагогу получить хорошую подготовку по рисунку и живописи. Решение сложной и вместе с тем чрезвычайно интересной задачи изображения человека средствами живописи, несомненно, поможет развитию вкуса, расширению художественного кругозора студентов, выработке своего отношения к произведениям искусства, позволит вести творческую работу по живописи, а главное исправить приобретенные в этой области знания на то, чтобы успешно решать задачи эстетического воспитания детей в школе.
Постепенно осваивая с помощью гипсовых моделей и живой натуры рисунок головы и фигуры человека, студенты переходят к изображению живой натуры в масляной живописи.
Занятия по живописи головы и фигуры равномерно чередуются с выполнением натурных постановок, предусмотренных программой по рисунку. Это позволяет рассматривать выполнение заданий по живописи как реалистическое изображение хорошо осознанной студентами живой формы, как результат полного ознакомления с ее пластикой и анатомическим строением.
Нарисовать «точно» не означает, что надо наносить все детали, а говорит прежде всего о передаче самого существенного в пластике фигуры. У студентов часто встречается пренебрежительное отношение к подготовительному рисунку, они недооценивают его роли в дальнейшем процессе живописи. Между тем сделанный наскоро, слабый, рыхлый рисунок в дальнейшем, в процессе работы, заставит делать исправления кистью, а это создаст грязь, вялые по живописи места, а главное начинающий художник теряет уверенность в правильности трактовки формы.
«Надо сперва все изучить законно хорошим приемом, говорил П. П. Чистяков, а затем все написать, как видишь» 1.
Нужно четко представлять себе цель каждого задания и последовательность его выполнения, так как только при этом условии можно получить хорошую подготовку в живописи фигуры человека с натуры.
Какой бы характер ни носила учебная постановка, в живописи необходимо направлять свое внимание на объемно-пространственное восприятие натуры, убедительно передавая влияние воздушной среды на цветовую характеристику предметов. Наряду с этим нужно учитывать цветовую гармонию в целом, подчиняя отдельные сочетания общему колориту.
Особую роль при изображении человека приобретает требование сохранения «большой формы». Частая ошибка начинающего художника тщательное «разделывание» деталей частей тела, когда не достигнута согласованность всех частей с изображением фигуры в целом. Даже при хорошо построенном, грамотном подготовительном рисунке, работая в живописи над одним из участков фигуры, следует чаще отходить от холста, проверяя единство формы и верность цветовых отношений.
В ходе выполнения этюдов фигуры с натуры необходимо решать и композиционные задачи. Ведь, для того чтобы компоновать фигуру при решении определенного сюжетного замысла, надо прежде всего научиться композиции уже готовой постановки в определенном формате холста. Это обязывает внимательно относиться к выбору места для выполнения учебного этюда.
Здесь решаются такие общие, обязательные для всех учебных этюдов вопросы композиции, как передача движения натуры, общая выразительность постановки и ее пластический замысел, соотношения основных цветовых акцентов, а также передача направленности световых лучей.
На старших курсах студенты выполняют ряд портретов на определенную тему. Конечно, здесь неизбежны определенные трудности. Ведь выявление индивидуальных качеств натуры, будучи в полной зависимости от передачи строения живой формы, это более высокая творческая ступень.
Работая над портретом, выявляя характерные особенности портретируемого, нужно одновременно помнить о грамотности построения формы. Большое значение приобретает здесь отказ от мелочей и умение делать обобщение. Одновременно с этим необходимо реалистически правдиво передавать особенности живой формы в условиях пространственного решения фигуры в интерьере с определенным освещением.
Все основные длительные задания по живописи головы и фигуры в период обучения на факультете выполняются маслом. Это объясняется тем, что масляные краски позволяют вести длительную работу, переписывать неудавшиеся места, применять различные приемы (корпусное письмо, лессировки), а также работать над этюдом методом «а la prima».
Масляная живопись позволяет убедительно передавать разницу материалов и поверхностей формы, звучность цветовых сочетаний, взаимодействие света и тени, объемность в изображении предметов и, наконец, добиваться выразительности в работе над мелкими деталями. Последнее очень важно, в частности, при работе над портретом, где передача характерных особенностей натуры представляет для начинающего художника известную трудность.
В работе над живописью обнаженной натуры, которая отличается тонкими переходами формы и легкими тональными и цветовыми градациями, уместно использовать прежде всего масляные краски. Однако, чтобы полностью использовать возможности этой техники, необходимо учитывать ее специфику.
Нужно правильно грунтовать холст, уметь подобрать краски, кисти, разбавитель и т. п. Недостатки в этой области затрудняют процесс живописи. Кроме того, знания и навыки технологии живописи позволят будущему учителю лучше объяснять школьникам при посещении музеев особенности произведений того или иного художника, показать его мастерство в использовании изобразительных средств.



Эскизы и этюды к картине

Когда художник ищет композиционное решение жанровой картины, отвечающее его творческому замыслу, он использует различные графические и живописные средства. Работу над эскизами часто начинают с карандашных и акварельных набросков. Такие наброски иногда очень скупые в изобразительных средствах, являются результатом выражения первого образного представления. После этого делается более конкретный эскиз маслом. Конечно, фигуры людей трактуются в нем довольно обобщенно, крупными массами, без детализации формы, но в то же время они должны достаточно убедительно передавать различные движения, тональные и цветовые различия, а также взаимоотношения с той средой, в которой они находятся (в пейзаже или интерьере).
Каждая жанровая фигурная композиция должна иметь свое решение, свой строй, который отличает ее от других композиций, а потому нельзя вести работу на одном композиционном приеме, используя положения, позы и группировки фигур, уже встречающиеся в других работах. Сюжетное распределение фигур в композиции должно полностью зависеть от того жизненного сюжета, который художник выбрал. Сюжет помогает определить и формат эскиза, и особенности композиции, и выбор тех предметов изображения, которые нужно взять более крупными, отведя им главное место. Все то, что играет второстепенную, вспомогательную роль, придется «увести» на второй план, погасить в тоне и цвете.
В полном соответствии с выбранным сюжетом используются и различные приемы освещения, возможности тональной и цветовой насыщенности в изображении фигур персонажей и, конечно, определяется общий колорит.
Именно здесь, в работе над колористическим решением фигур, объединенных общим сюжетом, нужно дать взаимосвязь всех элементов цветового строя. Ведь колорит является одним из главных средств искусства живописи. В работе над эскизом, чтобы передать определенный колорит, краски нужно брать не обособленно, а в отношениях, т. е. во взаимосвязи с соседними тонами и с учетом общего цветового решения.
Чтобы добиться выразительности художественного образа, необходимо работать и над распределением тональных масс, силуэтов темного на светлом фойе и, наоборот, светлого на темном, над пластическим расположением фигур, учитывая направление тех линий, которые они образуют. Все многообразие изобразительных средств и приемов нужно использовать для лучшего выражения выбранного сюжета.
В процессе создания композиции, чтобы сделать картину жизненно убедительной, художнику приходится на основе эскиза выполнять этюды для отдельных персонажей непосредственно с натуры. Этюды эти, разумеется, пишут в тех условиях освещения, в которых задумана картина.
В большинстве случаев этюды выполняются быстро, так как в них нужно уловить характерные особенности позирующего человека, запечатленного в определенном движении и в условиях того или иного состояния дня. Так, например, этюды В. И. Сурикова к «Боярыне Морозовой», написанные с разных людей в условиях серого зимнего дня, помогли художнику придать персонажам картины необходимую убедительность. Благодаря этому каждое лицо и картине находится под влиянием воздушной среды и богато рефлексами от неба. Несмотря на разнообразие цвета в трактовке лиц и фигур, все они объединены колоритом московской зимы. Все это придало живописи большую эмоциональную силу, позволившую так великолепно выразить замысел художника. В. И. Суриков придавал этюдной работе большое значение, тратя много времени и сил в поисках нужных ему типов, предпринимая для этого дальние поездки. В период работы над «Покорением Сибири Ермаком» В. И. Суриков написал много этюдов казаков. Вот строки одного из его писем: «Не знаю, каково будет на Дону, да очень нужно быть там.
Ничего не поделаешь... Лица старых казаков там напишу». В другом письме он сообщает: «Я написал много этюдов, все лица характерные» 2.
Среди подготовительных работ И. Е. Репина к «Крестному ходу в Курской губернии» известно несколько этюдов и набросков горбуна. Один этюд сделан в солнечный день и полностью соответствует тому освещению, которое имеется в картине. Есть, однако, продолжительный этюд в другом, повороте, который скорее является портретом этого человека. Очевидно, художника сильно заинтересовал этот характер, В этом этюде видна убедительная и детальная лепка головы и одежды.
Много этюдов и зарисовок бурлаков сделал И. Е. Репин во время своей поездки по Волге. Там он близко познакомился с героями своей будущей картины, собрал богатый материал, который помог ему с такой силой воплотить в картине свой замысел. «...Но я иду рядом с Каниным, не спуская с него глаз, писал И. Е. Репин в «Далеком близком», и все больше и больше нравится он мне: я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!» 3.
В картине «Бурлаки на Волге» можно видеть, насколько жизненны и убедительны типы бурлаков, выполненные на основе этюдов и многочисленных карандашных набросков с натуры. Несмотря на детальную лепку тела и одежды, группа фигур сохраняет цельность силуэта, что так важно для общей композиции. Все персонажи объединены одной темой, заняты одной тяжелой физической работой, но фигуры бурлаков в картине не повторяют полностью движений друг друга, в их изображении достигнуто большое пластическое разнообразие. Так, для крайнего слева бурлака, который выделяется четким силуэтом на фоне пейзажа, найдено очень выразительное движение. Эта согнутая фигура с низко опущенной рукой является одним из главных образов картины. Фигура второго бурлака Канина в целом повторяет то же движение, но сильно отличается от первой фигуры по пластике. Третий, высокий бурлак с трубкой во рту, очень отличен от соседних как по своему движению, так и по типажу, по тональному решению тела и одежды. Соседняя с ним сильно согнутая фигура опять вносит большое разнообразие в общую группу и т. д.
Умело подбирая на основе собранного этюдного материала отдельные позы и находя в них пластическое разнообразие, художник не отошел от жизненности сюжета, создав реалистическое произведение большой эмоциональной силы.
Большой правдой, выразительностью композиционного решения и мастерством в живописи отличается одно из лучших произведений советского изобразительного искусства картина Б. В. Иогансона « На старом уральском заводе».
Непримиримое столкновение противостоящих друг другу социальных сил в дореволюционной России дано здесь путем показа типически обобщенных характеров.
Великолепно передан в картине образ рабочего, показано его моральное превосходство над капиталистом. Глаза рабочего светятся ненавистью и гневным протестом против невыносимой эксплуатации. Смело вылеплены художником черты его лица. Пластически красива вся фигура. Сильные руки усиливают общую выразительность.
Этюд одетой фигуры

Для первой постановки по живописи фигуры маслом подбирают натурщика хорошего сложения. Одежда рекомендуется простая, хорошо облегающая анатомические формы, активная и определенная по цветовым отношениям, но не пестрая. Фон выбирают гладкий, нейтральный по цвету. Прежде чем приступить к рисунку, нужно рассмотреть модель, выбрав место, с которого четко лепится форма. Нельзя садиться слишком близко к постановке это сильно затруднит задачу целостного восприятия фигуры. Расстояние до модели должно быть не меньше, чем два ее роста.
Сначала делают небольшой эскиз, в котором находят наилучшее композиционное решение и распределяют тональные и цветовые массы, наметив обобщенно освещенные места и тени на фигуре и их отношение к фону. Затем приступают к выполнению подготовительного рисунка. Его выполняют или сразу на холсте, или на бумаге в размер холста. Выполненный рисунок с бумаги переводят на холст при помощи припороха. Подготовительный рисунок на бумаге облегчит поиски пропорции и построение, так как на бумаге легче стирать, а также проводить вспомогательные линии. При компоновке фигуры нужно учесть движение натуры, установить размер рисунка и распределить всю постановку на листе.
В том случае если натура изображается в положении стоя, нужно наметить линию центра тяжести.
У стоящей фигуры с опорой на две ноги отвес пройдет через яремную ямку и лобковое сочленение к плоскости опоры. Если человек опирается на одну ногу, то линия центра тяжести пройдет от яремной ямки к внутренней лодыжке ноги, несущей нагрузку. Затем определяют пропорции и движение натуры, намечая направления основных частей тела, определяют, наклон плечевого пояса по отношению к тазовому и вспомогательной линией соединяют коленные чашечки. Решив обобщенно взаимосвязь частей фигуры в той же последовательности, что и в заданиях по рисунку, нужно уточнить характеристику и движение анатомической формы тела. Линии в подготовительном рисунке должны быть четкими, хорошо определяющими форму, тогда его будет легко переводить на холст.
В одетой фигуре необходимо проследить ее анатомическое строение, тогда случайные складки не собьют рисунок. Пластика должна отвечать внутреннему строению фигуры, так как только тогда можно убедительно выразить движение натуры, ее положение в пространстве. Чтобы лучше понять строение фигуры, поставленной в определенном повороте, многие мастера искусства для изображения на картине одетого человека делали вспомогательные рисунки обнаженного натурщика в той же позе. Наглядным примером этого служат рисунки А. А. Иванова к «Явлению Христа народу», рисунки П. А. Федотова к «Завтраку аристократа» и многие другие.
В процессе построения рисунка одетой фигуры можно обобщенно, легкими, линиями намечать под внешним покровом одежды формы обнаженной фигуры. Для первых заданий лучше рисовать натурщика без пиджака, который скрывает строение торса и поэтому затрудняет пластическое решение. Тонкие ткани лучше облегают фигуру, а направления их складок хорошо подчеркивают форму и ее движение. Чтобы лучше выявить форму, заканчивая подготовительный рисунок, можно затемненные участки и крупные складки слегка заштриховать, не давая, однако, полного тонального решения. Переведенный припорохом на холст рисунок нужно усилить для четкости угольным карандашом, сверяя с натурой, а затем, смахнув излишний уголь, прорисовать тонкой колонковой кистью акварелью коричневого цвета.
Начинать писать нужно с подмалевка, по возможности без белил, проложив теневые участки и определив освещенные места. Тут же необходимо взять верные цветовые отношения. Находя большие, тональные массы, нужно выявить общую силуэтность фигуры к фону. В первых постановках лучше, когда теневые места натуры будут темнее фона, а освещенные несколько светлее. В дальнейшем же тональные отношения между натурой и фоном можно подбирать в соответствии с разными задачами. В живописи фигуры и фона нужно передать ощущение пространства. Если этого не достичь, то получится, что фон как бы «приклеен» к модели. Нельзя также допускать резкой границы теневой части с фоном, что затрудняет передачу объемной формы.
После обобщенной прописки основных участков изображения переходят к лепке форм головы, торса, рук, Обобщенно прописывают нижнюю часть постановки, которая в комнатных условиях обычно несколько затемнена. Решая задачу выявления формы, нужно передавать и индивидуальную характеристику фигуры, ее движения.
Размеры холстов для этих работ рекомендуются сравнительно небольшие, а потому не следует увлекаться мелкой детализацией форм лица, рук, деталей одежды и интерьера. Нужно уметь грамотно передать фигуру в условиях определенного освещения. При этом нельзя писать пряди волос, мелкие формы лица и другие детали, не наметив сперва большую форму. Неправильно начинать в этюде фигуры, например, у кистей рук сразу же выписывать отдельные пальцы. Кисть руки нужно наметить сначала обобщенно, угадав сочетания красок и основные светотеневые отношения, не нарушая подготовительный рисунок. Те части фигуры, которые находятся ближе к нам и к свету, видны более контрастно, поэтому и изображать их лучше пастозно, корпусно. В то же время в теневых участках и в более удаленных местах постановки отношения мягче. Воздушная среда, в которой находится постановка, смягчает границы формы.
Если заняться изображением какой-либо находящейся в тени детали фигуры обособленно, то можно допустить ошибку, так как эта деталь будет выписана слишком резко. В то же время, если взглянуть на натуру целиком, то видно, что это место как бы «тонет» в общей большой тени, и мы его почти не замечаем. Поэтому наряду с изучением формы в ходе работы над живописью нужна и непосредственность в передаче натуры, нужно смотреть просто, больше доверяя своим наблюдениям, П. П. Чистиков так определял эту задачу: «Если хочешь скопировать верно колера, то смотри более на натуру и как можно меньше занимайся палитрой: выбирай, составляй колера просто, без предубеждения, что бросится или покажется нужным, то и мешай и бросай на холст» 4.
При этом, однако, П. П. Чистяков не отрицал и анализа в постижении законов живописи и в дальнейшем, в ходе работы, советовал долго и внимательно рассматривать натуру при определении цветовых отношений какого-либо участка формы. Быструю прописку он рекомендовал в основном в начале работы, на стадии обобщенного решения.
Весь процесс живописи нужно вести отношениями. Нельзя писать освещенную часть формы, не сравнивая ее по цвету с теневой частью и не согласуя с общим колористическим строем постановки. Среди многочисленных складок одежды нужно прежде всего изображать самые крупные, характерные. В освещенной части фигуры они могут быть выполнены очень контрастно и объемно. Полезно изучать изображения складок на драпировках у больших мастеров, и в частности у А. А. Иванова в его многочисленных подготовительных этюдах, где мастерски, детально и в то же время с большими обобщениями передана их форма, выявляющая движение тела.
В более этюдной форме, но тоже с большим обобщением складок трактована одежда в работе В. А. Серова «Дети».
Подводя этюд к концу, нужно отойти от мольберта на несколько шагов и постараться обобщенно взглянуть на всю постановку, сравнив ее с изображением на холсте. В этот период работы П. П. Чистяков опять советовал довериться своему непосредственному отношению к изображаемому и смело обобщить или выявить то характерное, что присуще данной натуре.
Последовательность выполнения этюда одетой фигуры
После аудиторной работы студенты выполняют дома и в стенах института несколько этюдов поколенных изображений натурщиков. Размер этюда в этом случае будет несколько больше. Основными задачами здесь является композиционное размещение и решение на холсте больших живописных масс, а также передача средствами рисунка и живописи взаимосвязи частей фигуры в характерной для данной натуры позе. Хотя эти задания близки к портретным, но в них не требуется решать весь сложный комплекс портретных задач. Данные постановки рассчитаны не на выявление психологической характеристики изображаемых лиц, а на передачу средствами живописи пластических решений натуры, находящейся в различных позах и в условиях определенного удаления от окна.
Перед каждой работой нужно сделать несколько эскизных набросков в карандаше и в цвете, найди композиционное размещение изображения па заданном формате холста и основные цветовые отношения. В подготовительном рисунке нужно верно передать взаимосвязь всех частей и очень точно выявить форму головы, торса и рук. Живопись рук, особенно кистей, пожалуй, и явится в этой работе наиболее сложной задачей, так как практики у студентов в этой области еще мало.
Выполняя подмалевок, надо постараться раскрыть основные цветовые отношения, не оставляя надолго холст незаписанным, так как белые места образуют сильный контраст к уже выполненным в цвете участкам и последние воспринимаются в соседстве с ними неверно. В этом случае трудно определить силу тона изображаемого участка с учетом окружения, которое еще не намечено в тоне. Найдя взаимоотношения освещенных и теневых масс между собой и их отношение к фону, начинают выявлять корпусными мазками наиболее освещенные места, полутона, тени и рефлексы, более четко решая сильно освещенные выступающие формы и мягче, обобщеннее теневые участки и фон. В работах начинающих художников часто наблюдается разбеленность живописи, неумение и боязнь взять тот или иной участок в полную силу тона. Особенно часто это встречается при решении освещенных мест, когда все части формы берутся одинаково светло, без учета того, что некоторые участки несколько повернуты от источника света и, следовательно, должны быть темнее. Иногда же светлые поверхности и блики учащиеся пытаются передать почти одними белилами, что не выявляет ни формы, ни нюансов светотени. Грубой ошибкой является попытка теневые места решать тем же цветом, что и освещенные, только утемнив его. Другая ошибка составление тона для теневых мест путем примеси черной краски. В действительности освещенные и теневые места различны по цветовым характеристикам, хотя иногда могут иметь местами близкие тона.
Взаимосвязи всех частей фигуры нужно добиваться не только в подготовительном рисунке, но и в процессе живописи этюда. Так, имея в подмалевке обобщенную прокладку всех частей изображения, нужно стараться, чтобы дальнейшая работа по живописи какой-либо части натуры согласовывалась с общим колористическим строем, освещением и влиянием воздушной среды, объединяющей всю постановку. Это нужно учитывать и при работе над мелкими формами.
В выполнявшихся небольших учебных этюдах фигуры не ставилась задача передачи материала и всех особенностей поверхностей формы, теперь же нужно учиться передавать характеристики одежды, тела, волос, драпировки и т. д. Материал нужно передавать не скрупулезностью выписывания мелких деталей (ворс шерстяной кофты или отдельные волоски в прическе), а верностью тона, цвета, различной степенью плотности мазка, различной контрастностью в решении освещенных и затемненных участков формы и, наконец, определением способности той или иной поверхности отражать световые лучи. Все это можно решить и средствами обобщенной передачи натуры, не впадая в излишнюю дробность.
Великолепным примером поколенного изображения фигуры в комнатных условиях может служить работа Ф. Л. Малявина «Девушка с книгой». Это не учебный этюд, а творческая работа мастера, причем, по-видимому, довольно продолжительная по времени написания. Между тем она очень показательна и в отношении решения тех учебных задач, которые стоят перед студентом в живописи натуры. Рассматривая эту портретную работу, можно сразу заметить принцип выявления формы натуры, где, в частности, очень убедительно, свободными мазками, выполнены руки. Хорошо прослежена пластическая взаимосвязь шеи, плечевого пояса, торса и рук.
Некоторые задания для студентов-заочников предусматривают выполнение этюдов фигур в рабочих костюмах в производственной обстановке. При самостоятельной организации постановки этого типа студенты должны стараться придать натурщику выразительную позу, характерную для его профессии и органически связанную с интерьером. В то же время постановка должна быть простой, без вычурных, надуманных положений натуры. Конечно, такая постановка не заменит подлинно жизненной сцены, так как в ней неизбежны некоторые условности учебного характера. В этой работе нужно стараться передать специфику профессии, связь фигуры с предметами обстановки. В дальнейшем желательно писать занятых различным трудом людей непосредственно на производстве. Если у натурщика будет спец. одежда, то нужно позаботиться, чтобы она естественно сидела на фигуре. Успех работы во многом будет зависеть от качества компоновки самой постановки. Очень важно найти выразительный поворот головы, а также движения рук и положение всей фигуры по отношению к источнику света. Предметы в интерьере должны быть спокойными по тонам, не отвлекать внимание зрителя от фигуры.
Тематика задания предусматривает большие возможности выбора натуры. Это может быть учитель в классе, рабочий в мастерской, тракторист за ремонтом трактора, художник за работой над картиной, убирающая овощи колхозница и т. п.
Лучше всего, если будет позировать не случайно приглашенный натурщик, а человек той профессии, специфику которой студент хочет отобразить. Тогда не нужно будет долго подбирать нужную позу, передающую, например, специальность тракториста: позирующий сам найдет простое, но жизненно убедительное положение. Нужно только проследить, чтобы фигура была удачно повернута к источнику света, т. е. чтобы четко лепилась форма. Цветовое решение постановки в значительной мере будет продиктовано спецификой той профессии, которой владеет изображаемый человек. Не нужно увлекаться пестротой в одежде и предметах интерьера, Лучше сделать постановку с простыми, но ясными цветовыми отношениями при общем сдержанном колорите. В этой работе студент сталкивается с задачей реалистической передачи фигуры в связи с интерьером, где особое значение приобретает композиционная сторона. Такие постановки в курсе живописи носят учебный характер, где основное внимание направлено на изучение «живой формы», на передачу характерной фигуры человека средствами живописи. В то же время нельзя изолировать работу от творческих задач, встающих при изображении человека определенной профессии, т. е. задач композиционного портрета. Нельзя забывать, что по курсу композиции студенты также выполняют портретное задание в производственной обстановке, где работа на основе творческих замыслов является главнейшей задачей. Пример изображения человека в процессе труда можно видеть в работе, показывающей старого художника в своей мастерской.
Один из этюдов одетой фигуры студенты выполняют в стенах института как постановку жанрового характера в несложном интерьере и с небольшим натюрмортом. Принципиально эта работа мало чем отличается от предыдущих, но она вносит разнообразие в общую тематику постановок и ставит перед студентами задачу решения фигуры в интерьере. Натурщица, например, может изображать домашнюю хозяйку, сидящую у стола, на котором лежат свежие фрукты и стоит что-либо из кухонной посуды. Поза ее соответствует занятости определенным делом, например чисткой овощей, вытиранием посуды и т. д. В постановке нужно найти тесную сюжетную взаимосвязь между фигурой и окружающими ее предметами. Интерьер может быть очень простым, ограниченным углом комнаты, ширмой и т. д. Лучше подбирать все комнатные постановки в целом спокойными по цвету, без пестрых тканей. В то же время на переднем плане среди предметов и натюрморта могут быть и яркие овощи, полотенце с несложным узором, а в одежде натурщицы контрастные сочетания тонов. Постановку располагают таким образом, чтобы главное внимание рисующего было обращено на изображение головы, торса, рук. Лучше, если ноги натурщицы будут в тени или частично прикрыты каким-нибудь предметом, так чтобы они не отвлекали внимание зрителя от основного сюжетного момента. Приступая к эскизу длительного этюда, нужно внимательно отнестись к выбору точки зрения и к композиционному расположению на избранном формате холста.
Нельзя выполнять на холсте сначала рисунок фигуры, а потом «пристраивать» к нему предметы интерьера и натюрморт. Сразу же нужно наметить плоскость пола, на котором расположена постановка, дать перспективное построение стола с натюрмортом, одновременно определив расположение фигуры. Только после этого можно уверенно заниматься построением рисунка фигуры, все время учитывая соседство окружающих предметов.
Подготовительный рисунок можно считать выполненным, когда определены и охарактеризованы объемные формы фигуры и убедительно передано ее движение, отвечающее замыслу постановки. Работая над живописным решением, необходимо постоянно помнить о взаимосвязи всех предметов, об общем для них источнике света, придерживаясь изложенных выше принципов решения освещенных и затемненных мест постановки. Вместе с тем нужно не упускать из виду общей характеристики колорита. Уже в начале работы надо определить диапазон тональных градаций, найти самое светлое пятно и, как камертон, самое темное,
В этой работе более полного решения требуют и пространственные задачи живописи фигуры в окружении интерьера. Наряду с верным распределением тональностей различных планов здесь уместно использовать и возможности пастозной кладки в живописи находящихся впереди предметов и легких тонкослойных прописок для второго плана.
Работая над деталями и выявляя характерные особенности позирующего человека, нужно следить за тем, чтобы не впасть в излишнюю дробность и обособленное перечисление имеющихся в постановке предметов. Ввиду того что задание длительное, нужно учитывать технологические особенности масляных красок, так как писать можно только по сырому слою или по хорошо просохшему, но ни в коем случае не на полувысохшей краске. В последнем случае неизбежно пожухание верхнего слоя, наносимого на предыдущий. Такие места сильно потускнеют, и их придется восстанавливать после высыхания протиркой маслом, но это далеко не всегда приводит к желаемым результатам.
Упражнения в живописи фигуры при сюжетной взаимосвязи с предметами интерьера необходимы как для общей практики в живописи, так и для работы над эскизами к композициям жанрового характера. Такая практика дает возможность в работах на жанровые сюжеты более убедительно передавать фигуры в их органической связи с окружающими бытовыми предметами.
В процессе обучения живописи нужно внимательно относиться к выбору места для работы, с которого хорошо читается вся постановка. Одна и та же постановка дает возможность выбирать место, помогающее решать определенные учебные задачи. Так, например, некоторым студентам, вяло передающим цветовые отношения, полезно писать модель с того места, где отношения света и тени значительно контрастнее. И наоборот, тем, у кого живопись обычно слишком жестка и контрастна, можно рекомендовать писать эту же натуру с освещенной стороны, где удобнее вести работу на тонких градациях.
Будет ошибочным полагать, однако, что различные учебные постановки можно выполнять, занимая в мастерской одно и то же место. Это сильно ограничит возможности в обучении живописи фигуры при различных условиях освещения.
Многие начинающие художники тяготеют к эффектному и броскому решению композиции, равнодушно относясь к достоинствам постановки, основанной на неярких, скромных цветовых отношениях, не замечая имеющиеся в ней богатые возможности для живописи.
Здесь большую роль приобретает вопрос воспитания художественного вкуса и понимания задач подлинного искусства. В этих целях полезно больше практиковаться в самостоятельном подборе натурных постановок как в мастерской института, так и дома.
Нужно делать композицию постановки в определенном колорите, ограничивая реквизит и цвета драпировок, создавать постановку на зависимость светотеневых отношений, на сюжетную взаимосвязь позирующего человека с окружающими предметами. Для будущего художника-педагога это явится хорошей практикой и, несомненно, поможет в работе над домашними заданиями.
Работая над этюдом самостоятельно созданной постановки, начинающему художнику нужно регулярно практиковаться в передаче больших тональных масс и основных цветовых отношений. Кроме того, в процессе творческой работы приходится жертвовать несущественными деталями ради гармонии целого. Этому нужно учиться как при подборе предметов постановки, так и при ее живописном решении.
Умение цельно видеть и выявлять главное особенно важно в работе над эскизами композиций. Выдающиеся живописцы всегда придавали этому большое значение. Сравнивая их эскизы с самой картиной, нетрудно заметить проделанные художником обобщения, отбор главного для окончательного решения сюжета и использование наиболее выразительных живописных средств. Об этом свидетельствуют и многие высказывания мастеров.
И. Е. Репин, например, так писал о своей работе над «Запорожцами»: «Всё время работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линию, чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и личностях, конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины, это-то есть» 5.

















Иллюстрации
















В. А. Серов. Натурщик. Масло








В. А. Серов.
Девушка, освещенная солнцем.
Масло.

В. А. Серов. Дети. Масло.


В. И. Суриков. Девушка с гитарой. Акв.

И. Е. Репин. Горбун. Масло.

И. Е. Репин. Портрет актрисы П. А. Стрепетовой. Масло.

Ф. А. Малявин. Девушка с книгой. Масло.


Н. А. Касаткин. Шахтёрка. Масло.

А. Е. Архипов. Крестьянка. Масло.

Г. Г. Ряжский. Делегатка. Масло.








13PAGE \* MERGEFORMAT14215



1 О. А. Лясковская, П. П. Чистяков, M., изд. Государственной Третьяковской галереи, 1950, стр. 55.


2 Цит. по ст.: А. Турунов, Как создавалась картина «Покорение Сибири Ермаком», «Искусство», 1937, № 7, стр. 101.


3 И. Е. Репин, Далекое близкое, M. «Искусство», 1949, стр. 257.


4. Н. Молева, Э. Белютин, П. П. Чистяков теоретик и педагог, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1953, стр. 164.


5 Цит. по ст.: Б, Яковлев, Цвет в живописи, «Художник», 1961, № 3, стр. 31.




15

Приложенные файлы


Добавить комментарий